GROSSO MODO: Segunda parte
Del viejo-vídeo
monocanal al novísimo vídeo-digital, pasando por el cine fotoquímico, la
vídeo-instalación, el CD-Rom interactivo y el DVD, el Net-Art y el egoMovie.
Julián Álvarez. Barcelona, septiembre 2016
Breve recapitulación a
la entrega anterior de GROSSO MODO. Primera Parte [no
estaba previsto una segunda]. Hasta 1956 todas las emisiones televisivas, desde
la primera en 1926, fueron necesariamente en ”directo” [On Air], es decir por ondas hertzianas que reproducían imágenes y
sonidos pero no quedaban grabadas y se perdían en el aire. Fue en 1956 cuando tuvo
lugar la primera histórica emisión de televisión ”en diferido” [pre-grabada]. Gracias
al electromagnético magnetoscopio o grabador VTR [= video tape recorder] fabricado por Ampex. Pero el VÍDEO como tecnología alternativa
al cine/tv., y como medio de expresión personal, nació con el portapack de Sony en 1965, de la mano del artista Nam June Paik. La Tv era/es un medio de comunicación en competencia
con la radio y la prensa, en tanto que el vídeo es un medio de expresión como
el teatro, el cine, o la danza. El género vídeo-arte derivó de los artistas conceptuales de los ‘60 [Fluxus y
otros] que adoptaron la herramienta
vídeo como opción expresiva. Pero también es la prolongación electromagnética
del cine experimental y del cine de “arte y ensayo” fotoquímico. En la
confrontación cine versus vídeo ambos participaron del denominador común de la tecnología “analógica”, fotoquímica en el cine y
electromagnética en vídeo. En ambos la representación de la realidad era por
analogía y similitud entre lo retratado y su fijación en el soporte fotoquímico
o electromagnético. El texto, que puedes revisar en el blog personal Rincón del Iconoclasta, aborda asimismo
la introducción del vídeo como medio de expresión en España [finales
’70, inicios ’80], a través de Barcelona como puerta de acceso a la modernidad
tecnológica del vídeo. Acceso directo a ”Primera Parte” en:
El relato que propongo pretende situarte -grosso modo- en la evolución de las
nuevas tecnologías audiovisuales a partir de la propia experiencia práctica como
creador y autor-productor de más de un centenar de contenidos audiovisuales que
van ”del viejo vídeo monocanal al
novísimo vídeo digital, pasando por el fotoquímico, la vídeo-instalación, el
CD-Rom interactivo y el DVD, el Net-Art y el egoMovie”. El texto es una
síntesis de las introducciones a los
diferentes capítulos del futuro libro o eBook,
que espero ver publicado en 2017 con el explícito y largo título de: Ejemplar
caso-de-estudio. El Vídeo en el quirófano, el Autor en el diván. Relato de las
peripecias creativas de un leonés en Barcelona (1975-2015).
El grueso de la producción en vídeo durante los ‘80 y buena parte
de los ’90 continúa siendo analógica, lo que significa que las partículas magnéticas de las imágenes electrónicamente registradas conservan
punto-por-punto una similitud análoga con la realidad. Indistintamente del desarrollo de esta
tecnología, y de la calidad de la cámara utilizada, era inevitable la
degradación de la señal audio y vídeo cada vez que se producía una copia del
material original. En la edición multicapa en los formatos profesionales de
entonces, U-Matic primero y Betacam después, cada capa añadida en
postproducción al original implicaba cierto nivel de degradación de la imagen y
el sonido. La tecnología analógica [electromagnética] del vídeo era inevitablemente destructiva.
Para este primer tramo del relato [del
analógico al digital] te propongo una visita virtual partiendo del barrio-dormitorio
de Bellvitge en L’Hospitalet de Llobregat [”¡Bellvitge, Bellvitge!”, 1978]. De
la periferia nos trasladamos en góndola por la fachada acristalada del edificio
entonces más alto de Barcelona [“Batlántic”, 1985]. Todo lo que sube baja y
nuestro próximo destino serán las cloacas de la ciudad [“Cloaca Máxima”, 1986],
de donde emergemos a la superficie al filo de una nueva década para saludar y
festejar con “Frame, o la rueda de la fortuna” [1989] la caída del muro de
Berlín y la incipiente revolución digital. Con “Frame...” dejo atrás el anacrónico
vídeo analógico y reaparecemos en el Museo del Horror de Barcelona para
concienciarnos, con “Haga luz en su cerebro” [1999], que ”las imprudencias se pagan”, según TVE. El siguiente episodio
singular de este periplo incluye visita obligada a una plantación de
“monigotes” en una chopera de un pueblo leonés [“Ninots/Monigotes”, 2006]. La
última parada de este ecléctico itinerario virtual por contenidos videográficos
propios -analógicos y digitales- será una visita a ARCO para contemplar un
artístico zapateado [“Zapato de artista”. 2009].
El año 1989 fue emblemático en la historia reciente europea por la caída del muro
de Berlín y otros históricos acontecimientos. Entrábamos entonces tímidamente
en la era digital. Algunas empresas audiovisuales -pocas todavía, varias en
Madrid y Barcelona- ofrecían servicios digitales de grabación con Betacam
Digital y postproducción de alta gama [Harry, Paint Box, Encore] para la
publicidad de impacto a precios astronómicos y exclusivos [± 200.000-250.000
pts/jornada = 1.700€/jornada/8-10h]. “Frame, o la rueda de la fortuna” [1989]
es mi primer corto enteramente digital “dedicado
al Cine, al Vídeo digital y al año 1989”. Corto producido con la
colaboración técnica de Fimtel [postproducción]
y Animática [imagen de síntesis 3D],
ambas empresas punteras a nivel europeo. Con la tecnología digital España se puso
a la altura de los países más avanzados, sobre todo en producción y
postproducción publicitaria.
A diferencia del vídeo analógico, que es destructivo, el vídeo digital NO lo es [destructivo]. La tecnología digital
transforma los valores lumínicos de la realidad documentada en valores
definidos por series abstractas de ceros [0] y unos [1], valores que en la
pantalla recuperan su aspecto análogo a esa realidad registrada. A diferencia
de la tecnología analógica -electromagnética-, que permite un nivel tosco de retoque de la
imagen, la digital, al no ser destructiva y actuar
sobre cada uno de los puntos [pixels] de la imagen admite niveles máximos de manipulación y
sobreimpresión multicapa.
Cada día es más frecuente la presencia del vídeo en galerías y museos. Entre las múltiples formas que puede
adoptar para mostrarse en los centros principalmente de arte contemporáneo,
además de la socorrida vídeo-proyección o monitor, que sigue el esquema
tradicional del cuadro colgado en la pared, destaca sobre todo la
vídeo-instalación en sus múltiples variables, siendo cada vez más frecuente la
versión multi-canal en la que dos o
más contenidos audiovisuales, procedentes de varios canales de proyección,
convergen en una única propuesta expositiva. Así fue con la vídeo-instalación
en forma de tríptico/retablo “SER DIOS. Modelo Ejemplar” [Museo de Arte
Contemporáneo DA2. Salamanca, 2008], instalación o tríptico en la que confluyen
3 vídeos de 3 canales de proyección, combinándose aleatoriamente la semana santa
de Sevilla [“Santa Sevilla”, 1993], la de Calanda_Teruel [“El último suspiro”,
1994], y la de Verges_Girona [“La danza de la muerte”, 1995], dedicadas
respectivamente a Lorca, Buñuel y Dalí
Diferente es la multi-pantalla, en la que a través de un único canal de proyección se exhiben
diferentes contenidos empaquetados en un único vídeo monocanal. Menos frecuente
es la vídeo-escultura, en la que el dispositivo
vídeo conforma la pieza escultórica que reclama ser contemplada en su
tridimensionalidad. Cada una de las diferentes modalidades de empaquetar el
contenido vídeo en un contexto expositivo implica necesariamente una forma
diferente de consumo. Sólo cuando en los museos en los que se facilita un
espacio acotado con asientos que el visitante ocupa, y cierta intimidad, éste
se convierte en espectador a la manera en que también lo somos en el cine o el
teatro. O bien cuando el visitante se acomoda delante de un cuadro para
contemplarlo. En las otras modalidades de “ver” la vídeo-instalación, y sobre
todo la vídeo-escultura, la mirada está “linkada” al movimiento del visitante, en detrimento de la mirada contemplativa del
espectador. Quien asiste a un museo o evento expositivo asume con naturalidad
su condición de visitante, y es responsabilidad de la “obra” llamar la atención
[del visitante] y provocar su interés para
atraparlo como espectador.
Algunas de las consideraciones relativas a mi particular y
heterodoxa forma de grabar en vídeo cámara-a-mano, aludiendo al dicho popular “si es con barba San
Antón, y si no la Purísima”, no son en absoluto pertinentes cuando una bobina de película
cinematográfica de 16 ó 35 mm. permite 10 minutos de rodaje, cuesta un dineral,
se ha de revelar y positivar en laboratorio, y no puedes ver el resultado hasta
un par de días después, al menos así ha sido durante los ‘80 y buena parte de
los ‘90. Personalmente no me permito tal frivolidad en un rodaje con película
cinematográfica que en sí mismo implica una retórica de producción muy
engrasada para que cada imagen sea buena y sólo se repita para mejorarla.
En 1984, cuando tuve ocasión de producir y realizar mi primer
corto cinematográfico en 35mm., la modernidad tecnológica era electromagnética
y el pasado fotoquímico. La vanguardia artística pensaba en vídeo y en su especificidad para articular
propuestas al margen o contra el cine y la tv. La precariedad y primitivismo
del propio sistema, entonces nueva tecnología [= vídeo], ofrecía un repertorio
limitado de imágenes específicas del formato que se pusieron rápidamente de
moda. Sus propias y específicas limitaciones se ofrecían como atributos del
nuevo medio. Era la revolución del vídeo que liberaría al ciudadano de la
dependencia al cine y la tv, que había llegado para democratizar la sociedad.
Después vendría la revolución digital y más recientemente la de internet. Con
el vídeo -se decía- sería mucho más fácil y económico hacer tus propias
películas. El cine, como la tv, eran medios de entretenimiento alienantes a los
que había que enfrentarse y combatir, unos con el “arma” de la nueva tecnología
y otros menos belicosos y más creativos con el “lápiz” del vídeo-arte. El cine
experimental en Super-8, 16 ó 35 m/m se retiró progresivamente en favor del
nuevo soporte electromagnético, más barato y reutilizable, que en 1965 el
artista coreano Nam June Paik puso de moda con el primer e histórico portapack de Sony.
Yo nací a la realización y producción audiovisual con el vídeo
“!Bellvitge, Bellvitge¡” [1978] sin pasar por el Super-8, directamente con el
histórico portapack de Sony, uno de los primeros equipos portátiles existentes en
Barcelona. Seis años después, en 1984, el corto “Imágenes de un bombardeo”
[1984] fue mi primera experiencia propiamente cinematográfica con el
prohibitivo 35m/m. Corto que mereció el “Primer Premio de Ficción” [ex aequo] en el Certamen Internacional
Cortometrajes de Bilbao, 1984. Paradójicamente “¡Bellvitge, Bellvitge!” resultó
ser un documental en formato vídeo narrativamente próximo al lenguaje
cinematográfico, en tanto que “Imágenes de un bombardeo” fue un avanzado
experimento cinematográfico más propio del vídeo-arte de mediados de los ‘90
que del cine experimental de los ‘80. Mis dos experiencias audiovisuales
primigenias en vídeo [1978] y cine [1984] nacen a contrapelo de la modernidad
oficial y contradiciéndose entre sí.
El cine de “arte y ensayo” de los años pre-videográficos era la
forma audiovisual que mejor resolvía las inquietudes artístico-especulativas de
los creadores que buscaban una solución original a sus propuestas teóricas e
ideológicas enunciadas como ensayos audiovisuales, entonces necesariamente en
soporte cinematográfico. Las imágenes debían ilustrar, directa o
indirectamente, los conceptos teóricos, o tesis, que la película pretendía
comunicar. “Imágenes de un bombardeo” plantea metafóricamente la tesis de que
el individuo pro-Gutemberg [pre-digital] está neuronalmente conformado por la
linealidad discursiva del lenguaje y su competencia en el uso de la palabra,
hablada o escrita. A mayor competencia discursiva menor capacidad de
abstracción visual espacio-temporal, como es notorio en el uso de los gráficos
por ordenador y en los vídeo-juegos, donde los jóvenes son más hábiles y
demuestran tanta destreza como torpeza los adultos, esclavos del verbo y el
renglón literario.
Con la popularización definitiva del vídeo en los ’80, y
la expansión generalizada de la imagen se impone la frase tópica -que no
comparto- de “una imagen vale más que 1000 palabras”. Gana McLuhan, pierde
Gutemberg. En los ’90 el vídeo ya era “el pan nuestro de cada día” y el cine recupera parte del
prestigio social perdido en la década anterior. Los jóvenes españoles que han
nacido con la tv y el vídeo en casa descubren en los ’90 el cine fotoquímico y
encuentran fascinante la gran pantalla y la sala oscura. Hoy son los jóvenes
cinéfilos, educados por prestigiosos guionista-predicadores quienes dirigen las
películas y triunfan con guiones bien armados pero con espíritu trasplantado de
Hollywood.
La confluencia de la tecnología vídeo y la danza
contemporánea aparece en Europa a finales de los ’80. La vídeo-danza se puso de
moda en Barcelona a principios-mediados de los ’90, siendo Francia el gran
valedor del género. “El Ring” [1988] espectáculo teatral multimedia estrenado
en el “Mercat de les flors” de
Barcelona fue, en su versión como vídeo-danza [1989], internacionalmente
reconocida y premiada. En 1994 un vetusto y diáfano local destinado a
convertirse en plató de la nueva Escuela de Vídeo-Cine-Tv del IDEP [Barcelona],
de la que era su director, me suscitó el deseo de “aprovecharlo” antes de que
entrasen los operarios para adecuarlo a los nuevos usos docentes. Espacios que
me interesaron en otras ocasiones por diversas razones dieron lugar a obras site specific que forman parte de la
serie “Barcelona, la ciudad como pretexto”. Son a veces los propios lugares los
que me invitan a ocuparlo con una “acción” cuyo argumento me viene sugerido por
el propio espacio. Así fue con la ficción coreográfica “You’re Dead, Man” [1994] en la que “Malabares Hat“ protagoniza un
espectacular The End al ritmo del
centenar de impactos de bala de su amante La Poli. Y pieza site specific es el corto “La ecuación del vértigo” [1992], viaje
iniciático en góndola por la fachada acristalada del Banco Atlántico [hoy Banc Sabadell] en la confluencia
Diagonal/Balmes.
Toda película es -por definición- cinematográfica,
pero unas lo son más que otras Recuerdo con satisfacción aquellas sesiones dominicales
en los cines de mi pueblo a principios de los ’60 cuando de pronto la
proyección se interrumpía, siempre en el momento más inoportuno, por fallo en
el arrastre de la película y el fotograma, atrapado en la ventanilla del
obturador, se quemaba con el consiguiente disgusto del público que con sus
pataleos y silbidos alertaba al proyeccionista del percance. Éste rápidamente
apagaba la lámpara cuya potencia calorífica originaba la inevitable combustión
en directo del fatídico fotograma. En recuerdo de aquel cine y sus inesperados
“interruptus cinematográficos”, hoy
imposibles, “La película
más cinematográfica” [2015] es mi personal homenaje. Tributo experimental que
remite a la esencia misma del término semántico película, es decir al soporte físico
sobre el cual se impresionan las imágenes y sonidos que ilustran la
historia.
A pesar de la puntual excursión al siglo XXI [2015] con
motivo de “La película más cinematográfica”, regreso nuevamente a
mediados-finales del siglo pasado para considerar la llegada de un nuevo
soporte informático. Hoy ya nadie utiliza el interactivo y multimedia CD-Rom,
cuya aparición en la segunda mitad de los ‘90 supuso un avance considerable en
la comunicación interactiva, y un nuevo reto tecnológico personal para avanzar
con las nuevas posibilidades creativas que aporta la informática, la
programación y los nuevos paquetes de software
para manejar interactivamente texto, gráficos, fotografía, audio y vídeo. Empaquetado
en un sofisticado pack desplegable, “As
de bastos. Tijeras en cruz” [1999] fue mi primera producción multimedia en CD-Rom.
Obra que puse a la venta, con escaso éxito comercial, en la personal y pionera tienda
virtual “de autor” As de bastos. Tijeras
en cruz.
Algunos de los nuevos desarrollos tecnológicos quedan
desfasados en un tiempo muy breve. Cualquiera que haya actualizado 2 ó 3 veces
el sistema operativo de su ordenador es muy probable que ya no pueda leer los
contenidos de los CD-Rom´s antiguos. Así ha pasado con “As de bastos. Tijeras
en cruz”, obra pionera avanzada en España a su tiempo que formó parte de la
programación de ARCO’99, hoy pieza de coleccionista. Al soporte CD-Rom [700Mb]
le sucedió en poco tiempo el DVD5 [4.5Gb] con mucha mayor capacidad de
almacenamiento y mejor calidad de imagen y sonido. Soporte informático que
aparcó definitivamente al CD-Rom y al electromagnético y universal VHS, hasta
entonces el rey de la casa. Los atributos del CD-Rom basados en la informática
y la programación interactiva se trasladaron al DVD con programas específicos
de autoría que a través de un menú permiten
acceder aleatoriamente a los contenidos. Esto que hoy es el pan nuestro de cada
día fue entonces un avance espectacular y revolucionario.
El DVD expulsó del mercado al VHS y al CD-Rom por
obsoletos. Las unidades de estado sólido, o dispositivos SSD [Solid-State Drive] a su vez están
desplazando hoy al DVD y el Blue-Ray Disc como soporte para “empaquetar” contenidos digitales. Internet es
hoy, por encima de todo, el medio de comunicación por excelencia, en competencia con la radio, la prensa y la tv. Es el media más integrador, versátil y
universal de todos; es el media de todos los medios. Pero también es, en menor medida, un medio de expresión específico cuyas obras
-virtuales- se etiquetan como Net-Art [Arte en la Red]. Obras compuestas de materiales
necesariamente digitalizados y articulados interactivamente con Dreamweaver y el reconocido software de animación de gráficos vectoriales Flash, hoy fuera de uso y mercado.
La aparición de toda nueva tecnología suscita el interés
de las vanguardias para articular propuestas a partir de su especificidad, como
en su momento sucedió con el vídeo. A finales de los ‘90 algunos artistas internacionales
crearon las primeras obras específicamente de Net-Art para ser publicadas en la Red. Una vez más la voluntad de
aprender y acoplarme a la vanguardia de Internet desde la experiencia práctica
derivó en la producción de obras interactivas con los paquetes de software más emblemáticos de aquel
final/principios de siglo. Primero fue el interactivo de Net-Art “A-A” [2000], a partir del poema del artista catalán Carles
Santos, que expresa las múltiples combinaciones de formular nuestra
singularidad “cámara-a-mano”. En mi particular versión para internet, “A-A” se
transforma en la película interactiva de un poema cuyos versos al ser activados
ejecutan movies que reformulan el
poema original a partir del vídeo, el sonido y el grafismo. En su versión
original, el poema “A-A” fue la contribución
personal de Carles Santos al “Primer Concurso de Cámara-a-mano” que tuve
ocasión de organizar y dirigir con la colaboración de la Caixa en el Institut del Teatre de Barcelona en 1987.
Dos años más tarde, en el 2002, se puso de rabiosa
actualidad mediática, principalmente en Tv, los bombardeos de la guerra de
Irak. El deseo de seguir explorando las
posibilidades narrativas y creativas del lenguaje interactivo y multimedia me trasladó
conceptualmente al corto “Imágenes de un bombardeo” [1984]. Con algunas de las
imágenes y sonidos originales que formaron parte del corto de ficción sobre los
bombardeos de Barcelona de 1938, y otros materiales, creamos entonces la nueva
versión para internet de “Imágenes de un bombardeo” [2003], que mereció el
premio “Möbius Barcelona Multimedia a la
mejor aplicación artística”. La guerra de Irak fue el pretexto, y el corto
de ficción el argumento al que recurro para re-pensar y re-escribir, con
Dreamweaver y Flash, la nueva versión que se desprende de la linealidad discursiva del vídeo monocanal y se despliega
interactivamente en un registro narrativo más documental que ficcional, y en
sintonía con lo que hoy se conoce como docuweb, o web documental.
Para evaluar aquellas producciones web con contenidos dinámicos de finales del anterior siglo, recordemos
que para gran parte de los internautas el ancho de banda era tan solo de 56 Kbit/s,
lo que limitaba el peso de los archivos SWF de Flash a un máximo aconsejable de
1Mb. Sin duda hay un antes y un después de Flash, que hizo posible la creación
y publicación en la Red de “películas” interactivas con gráficos animados de
gran impacto visual. Si con las producciones de Net-Art nos elevamos en su día al “limbo” que llamamos Internet, en
el último tramo de las peripecias creativas de este autor-narrador desciendo
a la dimensión física de lo real para rescatar la prosa de la cámara-a-mano. Ya
no se trata de mini-cámaras en los puños de los bailarines-boxeadores [“El
Ring”, 1988/89], ni de alargar el brazo del operador para conseguir imágenes
singulares como las de “Santa Sevilla” [1993] con la pértiga telescópica “FishCam”. Se trata de volver a empuñar
la cámara y regresar a la proximidad epidérmica del tú-a-tú, opción que en 1997
me proporcionó la novísima mini-cámara digital DvCAM DSR-PD1P de Sony con visor
reversible. Los vídeos que conforman la serie egoMovies comparten imágenes registradas en distintos momentos y
lugares con la cámara DvCAM PD1P, así como la alternancia del punto de vista
objetivo y subjetivo del
operador cámara-a-mano que es, al mismo tiempo, cámara y sujeto protagonista de
la acción: egoMovie: Película o
grabación de imágenes en movimiento que uno hace de sí mismo encuadrándose en
primer término y relegando al fondo todo lo demás
Los egoMovies se fundamentan en la opción pionera de la mini-cámara digital
Sony con visor reversible, y de su versatilidad operativa cámara-a-mano que
permite “empuñarla” como si se tratase de una pistola, lo que me resulta
especialmente atractivo y coherente con la idea simbólica de “atracar y robar”
instantes de la vida del prójimo para nutrir y enriquecer la de uno mismo.
Ninguno de los egoMovies fueron en el momento de su grabación previamente “pensados” y
tampoco premeditadamente “queridos”. La grabación de las imágenes que conforman
estas obras no se corresponden con el año de edición de las mismas. En “Mañana
en la batalla…”, por ejemplo, las imágenes fueron registradas en 1998, durante
un viaje en tren, pero el vídeo se editó cinco años después, en el 2003. Los egoMovies son películas obviamente de
uno mismo, o del Autor si se prefiere, pero las premisas de grabación
auto-impuestas desbordan, y también limitan, el marco conceptual del
autorretrato. Al ser la cámara operada por el autorretratado, las opciones de
encuadre están limitadas por el propio brazo con el que se auto-registra. La
caligrafía de la cámara-a-mano renuncia a la letra de molde y se decanta por la
escritura visual “a-mano-alzada”: el diafragma en automático, el encuadre en
angular, y el foco en infinito. En cualquier caso son éstas unas coordenadas
que me he dado a mí mismo para dotar de coherencia formal a la serie. Derivado
de este hacer y discurrir egoCéntrico, reivindico la centralidad creadora y
autoría del operador camara-a-mano.
Llegados a este punto recapitulo para inventariar
las acciones que me han conducido hasta las actuales egoMovies. Las producciones agrupadas bajo esta etiqueta cierran el
círculo de un viaje experiencial cuyo denominador común ha sido la
cámara-a-mano, que se inició con ”WSNS” [1984] y se cierra con ”Belchite” [2006].
Entre estos dos títulos un total de 13 vídeos monocanal, el dispositivo técnico
FishCam [1990], y varios espectáculos
en directo. Todas las producciones que conforman ”la cámara-a-mano como extensión
orgánica del cuerpo del operador” tienen en común una utilización experimental
y expresiva de la cámara. La cámara-a-mano en radical oposición a la
cámara-al-hombro. La cámara como prótesis adaptada al puño de un
bailarín-boxeador [”El Ring”]. La cámara acoplada a una pértiga prolongación
del brazo del operador [FishCam]. El operador cámara-a-mano protagonista de la acción [egoMovie]. Esta particular forma de
entender la cámara-a-mano se aleja radicalmente del ”catecismo Dogma 95”, de
Lars Von Trier.
La serie concluyó oficialmente en 2007, pero algunas
de las obras videográficas más recientes, en las que aparece como novedad el
espejo formando parte de la escena [”David Nebreda, frente al espejo”. 2013], el
egoMovie se expande al implementar
las opciones retórico-narrativas de la cámara frente al espejo. La cámara deja
de ser la amenazante pistola para convertirse en la cámara que se ve a sí misma
y, por extensión, todo lo que la rodea. Todos los elementos de la escena, delante y detrás quedan consignados como
fragmentos de una realidad total acotada. En el egoMovie se alternan el
plano subjetivo y el objetivo, pero ”frente al espejo” todo aquello que
interviene en la grabación se integra en un único plano. En ”David Nebreda,
frente al espejo” la cámara instalada en el trípode registra todo lo que
acontece delante y detrás. Delante Javier Panera que nos habla de David
Nebreda. Detrás el autor-realizador-entrevistador-cámara que se refleja en el
espejo compartiendo plano con el entrevistado. En el vídeo conviven dos
realidades superpuestas: la realidad ”directa” de la cámara y la
”especular” reflejada. Ambas confluyen
en un único plano donde lo principal y secundario viene determinado por la
retórica del encuadre y la acotación del espejo.
El espejo está
asimismo presente con mayor relevancia si cabe en el retrato del pintor y
psicoanalista Francesc Puntí: ”¡El Arte o la Vida!” [2015]. En esta modalidad
de grabación de ”realidades especulares entre corchetes” la cámara se instala
en la observación notarial de lo que ocurre delante y detrás. En primer término
el psicoanalista. En segundo plano, la cámara y el operador. Al fondo alguien [Rosa
Puig] se afana ordenando y fotografiando cuadros como foto-fija. Actividad ésta
consignada en el montaje en la doble vertiente de testimonio notarial y como
autora de las imágenes que en postproducción formarán parte de la película
documental ”¡El Arte o la Vida!”.
Vimeo.com aparece en el 2004,
y desde entonces ha sido el portal en el que he depositado on-line mis producciones que a día de hoy suman más de un centenar
de vídeos [según mi terminología,
películas en opinión de jóvenes realizadores]. Vídeos, o películas no
comerciales, de Autor, que van de
los 3 a los 50 minutos, y de todos los géneros. Aprovechando la versatilidad de
Vimeo, en febrero 2010 inicio con la
etiqueta Canal IDIOTA el envío, más
o menos quincenal, a los “amigos y conocidos” de mi libreta de direcciones el
enlace directo y sin contraseña a un nuevo/viejo contenido de mi
videofilmografía [1978 -2016]. En ningún caso he pretendido una difusión viral,
y no he pedido a esos amigos y/o conocidos que hiciesen de ocasional “vocero”.
En consecuencia el alcance se ha limitado a los titulares de los correos de mi
personal address
book.
La
experiencia de Canal IDIOTA duró un año. Desde entonces los titulares han
sufrido irregulares envíos. Parece un contrasentido renunciar a la difusión viral
de Internet, pero por experiencia conozco el alcance de aquellos contenidos que
carecen de los ingredientes básicos para ser populares en la Red: brevedad,
impacto y ocurrencia. Pretender una difusión masiva o viral para un contenido
que nadie te ha pedido [si no eres famoso, reconocido, o imprevisto “suceso” medial],
que además no es breve ni ocurrente sólo puede llevar al desengaño. Internet es
un medio poderoso, del que me he servido desde su aparición como profesional de
la docencia, y del que me sigo sirviendo como creador de contenidos
audiovisuales, pero renuncio sin embargo a las redes sociales [Facebook y otras], a sus dudosos me gusta, y a sus exponenciales
beneficios “virales”. Así que seguiré agazapado en el portal personal www.juliansite.com, con expositor permanente
abierto al público y atención personalizada en www.vimeo.com/zapatodeartista.
Este permanente
discurrir en paralelo con la tecnología más contemporánea se lo debo en parte
al paraguas de la desaparecida en julio 2008 Escuela de Vídeo-Cine-Tv, 3D &
Multimedia del IDEP [Barcelona], de
la que fui responsable durante 27 años [1981-2008]. La Escuela implicó por mi
parte una esquizofrénica actividad de docencia, de gestión y promoción académica,
de realización y producción de mis propios contenidos audiovisuales que me
servían de ”auto-formación contínua” y contacto directo con la industria del
vídeo, el cine, y la televisión. La oportunidad de confrontar el compromiso
profesional académico, y mis propias necesidades creativas de experimentar y
aprender cosechando errores, han conformado mi identidad como Autor y persona. En este marco de libertad
creativa y compromiso profesional se fraguó buena parte de la videofilmografía,
y otras producciones, que motiva este preliminar relato GROSSO MODO. Segunda parte.
Si has llegado
hasta aquí, muchas GRACIAS por la atención...
JULIÁN ÁLVAREZ. Barcelona, septiembre 2016.
Contenidos relacionados por orden de aparición y que
puedes ver en Vimeo.com
A-A. POEMA-MANIFIESTO [2002]
[NET-ART]
IMÁGENES DE UN BOMBADEO
[2003] [NET-ART]
