GROSSO MODO: Primera parte
De la Tv al Vídeo-Arte, pasando por el magnetoscopio
[RV1000] de Ampex y el portapack de Sony
Julián Alvarez. Barcelona, diciembre
2015.
¡Hace 40 años! No tengo vocación de historiador, pero sí formé parte como
sujeto activo y pasivo de aquella avanzadilla en Barcelona de la historia del
VÍDEO en España. Para los menores de 25 años [nacidos en los ‘90] la única
tecnología vídeo que conocen y con la que se relacionan es digital, pero obviamente hubo un
antes analógico y electromagnético que los mayores recordarán.
Para situar grosso modo al lector de dónde venimos me
propongo historiar muy someramente, y sin pretensiones de rigor, los
cercanos pero olvidados inicios de la tecnología [electromagnética] del VÍDEO a mediados de los
’70 y principios de los ’80, poniendo el foco en Barcelona, desde donde se
irradió “la buena nueva” a otras ciudades, principalmente Madrid, San
Sebastián, Coruña...
Para entender el vídeo tal como hoy lo conocemos hay que
remontarse al año 1927, cuando en Londres la BBC realiza la histórica primera
retransmisión experimental de Tv y años más tarde, en 1936, de nuevo la BBC protagoniza
la primera programación regular. Conviene recordar que entonces la Tv
únicamente podía ser en “directo”, por ondas hertzianas [ON AIR], sin mediación de grabación
o registro alguno de aquello que se estaba emitiendo, pues todavía no se había
inventado el sistema que posibilitase fijar en soporte físico los impulsos
eléctricos [señales de audio y vídeo] que conforman las imágenes y sonidos en
los televisores domésticos. Los históricos eventos que protagonizaron aquellas
primeras emisiones hubieron de registrarse para la historia en soporte cine
[16/35mm] filmando en paralelo el acontecimiento que la Tv retransmitía en
directo. En España TVE nace en 1947, con años de retraso y no empieza a emitir con regularidad
hasta el 1956 a un total de 500
televisores, todos en Madrid. Para entonces en Estados Unidos la clase media ya
se desprendía de los viejos televisores en blanco y negro, y artistas como Nam
June Paik, o el alemán Wolf Vostell los transformaban en conceptuales objetos
[artísticos] anti-televisivos. El enorme desfase tecnológico era equivalente a
la abismal brecha cultural y económica entre ambos países.
El mismo año de 1956 en el que TVE inicia sus emisiones regulares “en
directo”, la compañía Ampex [EE.UU] saca al mercado el primer magnetoscopio de
grabación, el vídeo recorder VR1000 [cinta abierta, ancho de banda de 2” pulgadas, blanco y
negro] que permite fijar en cinta electromagnética las imágenes y sonidos que
hasta entonces se perdían en el aire. Es a finales de ese mismo año
[30/11/1956] cuando la cadena de noticias CBS emite por primera vez y en
diferido [pre-grabado] noticias registradas con el sistema Ampex Quádruplex. Se
ha de consignar pues el 1956 como año del nacimiento del soporte electromagnético de grabación
VÍDEO, entonces de uso exclusivo
para las cadenas de Tv. Por su parte TVE incorpora el soporte de grabación de
2” pulgadas en 1963. A este primer modelo industrial de grabador [video tape recorder:
VTR], que
entonces pesaba 500 kgr., le siguieron otros [Sony, Bosch] más ligeros y
versátiles de 1” pulgada todavía en cinta abierta pero en color: PAL [España,
Alemania, Inglaterra]; SECAM [Francia, Rusia]; o NTSC [EE.UU, Japón].
En España, en los departamentos de edición de los canales
de Tv y en las productoras de vídeo se estandarizó el ancho de banda de 1”
pulgada hasta mediados/finales de los ’80. Con la implantación del nuevo
formato de grabación desaparece progresivamente el soporte cine de las TV’s. En
lugar de “rodar” se “graba”. Y el “montaje” mecánico en Moviola se sustituye
por la “edición” electrónica “al corte” al principio, y en edición A/B Roll posteriormente. Con el A/B Roll [2 players + 1 recorder] que permitía los encadenados
se introduce el Dynamic Tracking, equivalente a la cámara lenta y/o rápida que en película
resulta de rodar a más o menos fotogramas de los 24 f.p.s. establecidos como
estándar de proyección universal en los cines. En vídeo el efecto “congelado”,
y la velocidad variable, se obtenía a partir de un magnetoscopio lector con Dynamic Tracking.
A la pulgada le siguieron en años sucesivos anchos de banda
cada vez más reducidos con igual o mayor calidad de imagen. En 1971 Sony introdujo para el mercado
broadcast
[Tv] y el
industrial [productoras] el formato de grabación U-Matic de 3/4” de pulgada en videocassette. Y en 1982 sorprendió con la gran novedad
del Cancorder Betacam Sp, mayor versatilidad operativa y calidad de imagen en un
ancho de banda de 1/2” pulgada. El Camcorder [cámara+grabador] dispone ambos elementos en un único
conjunto, sin el incómodo cable coaxial a través del cual las señales de audio
y vídeo de la cámara se transferían al grabador o magnetoscopio [vtr],
inevitable hasta entonces, que obligaba al operador de cámara y técnico vtr a
estar unidos por ese cordón umbilical de apenas 3m. El Betacam Sp se mantuvo
como equipo autónomo de grabación para las televisiones y la producción
industrial prácticamente hasta mediados finales de los años ‘90. Con el Camcorder desaparece la figura del vtr
en los equipos autónomos de grabación.
Paralelamente a la progresiva evolución tecnológica de
equipos para el mercado broadcast [Tv] aparecen las productoras de vídeo [empresas de servicios]
que generan contenidos audio-visuales con herramientas cada vez más económicas
y versátiles de operar. Del magnetoscopio [Ampex RV1000] de 2” pulgadas de 1956 se pasó en 1965 al primer sistema portátil de grabación, el histórico portapack de Sony, cinta abierta,
blanco y negro, y ancho de banda de 1/2” pulgada. Con el portapack de Sony el VÍDEO adquiere
identidad propia y se expande a medio de expresión alternativo al Cine y la Tv.
Tres años mas tarde, en 1968, se comercializan equipos semi-profesionales que utilizan las
vanguardias como medio de expresión artística, y los colectivos de izquierdas
como herramienta de denuncia y concienciación social. En mayo 1975 Sony introduce en el mercado
el Betamax, primer equipo dómestico en cassette y un año más tarde, octubre 1976, la multinacional japonesa
JVC responde con el VHS. En apenas 25 años [1956-1982] se suceden todos los desarrollos
de la tecnología electromagnética del vídeo:
1927. Londres. BBC. Primera retransmisión experimental de
televisión
1936. Londres. BBC. Inicio de las emisiones y programación
regular en directo
1947. Madrid. Se crea Televisión Española [TVE]
1956. EE.UU. Ampex RV1000. Primer magnetoscopio grabación
vídeo. Cinta abierta 2”
1956. Madrid. Comienza la programación regular de TVE en
directo
1963. Madrid. TVE incorpora la grabación vídeo. Cinta
abierta 2”
1965. Sony, Portapack 1/2”. Cámara+vtr. Primer equipo autónomo de grabación.
Cinta abierta
1971. Sony, U-Matic LB/HB 3/4”. Cámara+vtr. Primer equipo
autónomo profesional. Cassette
1975. Sony, Betamax. Primer equipo portátil de grabación
doméstico. Cassette
1976. JVC. VHS. Desplaza al Betamax como estándar universal
de grabación doméstico.Cassette
1982. Sony, Betacam Sp 1/2”. Se estandariza como formato
profesional. Cassette
En el apartado “efectos” en vídeo el dispositivo Chroma-Key [llave-de-color], que permite
en postproducción el efecto equivalente a las “transparencias” ópticas en cine
[sustitución de un fondo por otro diferente], es el “atributo” técnico más
sorprendente de la tecnología electromagnética, comparable en su día a las
mágicas “desapariciones” [efecto paso-de-manivela, “stop trick”] de George Méliès al
principio del cine [“Viaje a la Luna”, 1902]. Para un efecto de “transparencia”
en fotoquímico se requería un importante despliegue de medios, pero en vídeo la
grabación con un fondo de color [en general azul o verde] permite en la edición
sustituir fácilmente ese fondo por una imagen insertada en su lugar. El Chroma-Key fue en los ‘80 el recurso
técnico más emblemático y diferenciador del vídeo respecto al cine, pues permite
manipular la imagen electrónica en una concepción más plástica que narrativa. Es
el recurso formal más paradigmático del vídeo-arte.
Grosso Modo, el VÍDEO-ARTE nace en Nueva
York, según la leyenda, el 4 de octubre de 1965, de la mano del artista surcoreano Nam June Paik y con la bendición de Pablo
VI. Equipado con el portapack que Sony comercializaría dos años más tarde, en 1967, Paik recorría en taxi ese papal 4
de octubre del año 1965 las calles de Nueva York coincidiendo con la visita del
Pontícipe a la ciudad. La primigenia experiencia videográfica se exhibió ese
mismo día en un café del Greenwich Village para los amigos y la parroquia del
local. Fue ésta la primera vez que el portapack [equipo portátil de Sony] protagonizó una experiencia de
registro intencionadamente subjetiva y
de inmediatez comunicativa sin mediación de la retórica y la pesada maquinaria
de la Tv. Dado que la grabación fue realizada por Paik, perteneciente al movimiento
conceptual y antiartístico “Fluxus”, al resultado de aquella primera prueba o
experimento de creación y comunicación se bautizó como vídeo-arte.
Recapitulemos: el vídeo nace en 1956 como soporte electromagnético
de grabación y archivo para un medio de comunicación colectivo como era y es la Tv. Pero el VÍDEO tal como lo conocemos hoy,
como tecnología alternativa al cine y como medio de expresión personal nace con el portapack de Sony en 1965, de la mano del artista Nam
June Paik y el designio del Pablo VI. La Tv es un medio de comunicación en
competencia con la radio y la prensa, en tanto que el vídeo se alinéa con los
medios de expresión como el teatro, el cine, la danza. El género vídeo-arte deriva de la necesidad de los
artistas conceptuales de los ‘60 [Fluxus y otros] de incorporar el vídeo en su
paleta de opciones expresivas. Pero también es la prolongación electromagnética
del cine experimental, y del cine de “arte y ensayo” fotoquímico. En la
confrontación cine versus vídeo ambos medios participan del denominador común de una tecnología “analógica”, fotoquímica en el cine y
electromagnética en el vídeo. En ambos la representación de la realidad se
obtiene por similitud y analogía entre la realidad retratada y su fijación en
el soporte fotoquímico o electromagnético. Similitud y analogía que desaparece
radicalmente en los ‘90 con el registro digital en forma de ceros [0] y unos
[1].
Toda nueva tecnología genera “apocalípticos e integrados”.
De los primeros pasamos para detenernos -grosso modo- en los integrados, teóricos y/o practicantes militantes
del recién nacido VÍDEO. Éstos reivindican la especificidad videográfica como seña de identidad para
desmarcarse del viejo y paternalista CINE. La tal especificidad se convierte en
los primeros años del vídeo-arte en particular [vídeo realizado por artistas],
en el Santo Grial de sus incondicionales. Frente a estos iluminados de la
revolución del vídeo en los ‘80 [después vendría la “revolución digital” y la
de “internet”], se encuentran aquellos
otros que sólo veían en el vídeo un medio más fácil y barato de hacer
“películas”, sin importarles la imposibilidad semántica de tal cosa [hacer
películas con vídeo]. Esta contradicción generó mucha frustración en aquellos
que sólo veían abaratamiento de costes. Más allá de la ortodoxia o heterodoxia
narrativa, la tan cacareada “especificidad videográfica” remitía a un reducido
repertorio de recursos visuales extraídos del retorcimiento de la propia
tecnología electromagnética [barras de color, ruido electrónico, drops, etc.],
recursos que la publicidad comercial adoptó rápidamente como signos de
modernidad. Para que entonces un vídeo fuese aceptado como “artístico” debía
estar firmado por un artista, o diferenciarse radicalmente de todo lo que
pareciese cine o tv, no cabían términos medios ni zonas limítrofes. Siguiendo
al surcoreano Paik, fueron los artistas conceptuales los que marcaron la pauta
anti-televisiva y anti-cinematográfica del vídeo-arte.
El último tramo de este relato se detiene y focaliza en
Barcelona, ciudad en la que he vivido y ocasionalmente co-participado más o
menos tangencialmente como sujeto activo y pasivo de su particular “movida
vídeo”. A partir de la segunda mitad de los ‘70, pero sobre todo a primeros de los ‘80, tenemos la oportunidad
en España de conocer y sorprendernos con algunas de las experiencias pioneras
de arte electrónico [vídeo-instalación, vídeo-arte, vídeo-escultura] de
reconocidos artistas internacionales de vanguardia, americanos y alemanes
principalmente: Bill Viola, Antoni Muntadas, Marina Abramovic, Nam June Paik, Wolf
Vostell, etc. Novedades tecnológicas y experiencias videográficas que llegan a
España pasando primero por la entonces más abierta y homologable ciudad de
Barcelona, afectada de cierto cosmopolitismo y modernidad por la proximidad de
la cultura francesa, el desarrollo tecnológico alemán, y las vanguardias
artísticas made in USA. Afectación propagada desde los Institutos culturales de los
respectivos países, caballos de Troya disfrazados de escuela de idiomas para
colonizar y situar a los hijos de la burguesía en primera línea de salida con
opción preferente a liderar la modernidad.
En aquellos primeros años los Institutos citados tuvieron
en Barcelona un papel preponderante por su apoyo, sin duda interesado, a la
difusión y conocimiento de sus acreditados vídeo-artistas nacionales. Pero hay
que señalar y destacar al Instituto Alemán, en la persona de su director Hans
Peter Hebel, por su apoyo logístico a las primeras manifestaciones de
vídeo-arte coordinadas por Antoni Mercader en Barcelona, con la asistencia del
crítico Joaquim Dols, y del ensayista y referente teórico del vídeo-arte y los new media Eugeni Bonet. Los aludidos,
con Antoni Mercader a la cabeza, organizaron las primeras manifestaciones
videográficas en Barcelona: VIDEO, Entre L’Art i la Comunicació. Sèries
Informatives 1 y 2. [Colegio
de Arquitectos de Catalunya. Octubre, 1978 y 1980]. Esta última, la “Sèries Informatives
2”, con mayor
despliegue de artistas participantes internacionales y aportación de contenidos
teóricos. Por su parte el Instituto de Estudios Norteamericanos acogió en
octubre de 1981 una nueva y más amplia propuesta divulgativa coordinada por
Antoni Mercader: “VÍDEO/Behavior/ART”, con la intervención de la comisaria neoyorkina Barbara
London y la participación estelar de Muntadas/Serrán Pagán, que presentan el
proyecto conjunto de vídeo y antropología “Pamplona-Grazalema”. Eugeni Bonet, Antoni Mercader,
y Joaquim Dols son los co-autores del primer libro sobre el tema en Español,
hoy de referencia: “Entorno al Vídeo” [Edt. Gustavo Gili, 1980].
Como se ha reseñado, el portapack de Sony primero, y posteriores equipos portátiles de
grabación cada vez más compactos y versátiles, impulsaron la herramienta-video
como medio de expresión para artistas de vanguardia. Pero también, y
paralelamente, como instrumento de militancia política y denuncia social. En
Barcelona el colectivo Video-Nou [1977-78],
con el apoyo de la Fundació Serveis de Cultura Popular fue la primera iniciativa a
nivel estatal cuya actividad se centró en el registro y documentación de
eventos populares, la denuncia y concienciación social, con posterior difusión
[apenas sin edición] en calles, bares, centros de cultura, etc. Colectivo
compuesto por Carles Ameller, Albert Estival, Xefo Guasch, Marga Latorre, Pau
Maragall, Lluisa Ortínez, Lluisa Roca, Joan Ubeda. Dos años más tarde, con el
título “Barcelona: el vídeo al municipi, 1980-81”, Vídeo Nou se reconvierte en el Servei de Vídeo
Comunitari
y firma un convenio económico-estratégico anual con l’Àrea de Cultura i
l’Àrea de Descentralització i de Participació Ciutadana del Ayuntamiento democrático
para difundir los nuevos contenidos cívicos. Y también para ofrecer a las
entidades ciudadanas, grupos independientes, etc., asesoramiento, formación y
equipamiento técnico a precios sociales con los que realizar su propios vídeos
de denuncia y contra-información. Servei de Video Comunitari al que se incorpora Nuria Font
y puntualmente yo mismo como monitor en los talleres de vídeo.
En noviembre de 1981 tienen lugar las “Primeres jornades
d’aplicació del VIDEO a l’ensenyament, en el Col.legi de Doctors i Llicenciats, jornadas dirigidas a
maestros y educadores con la colaboración del Instituo Alemán y la desaparecida
Caixa de Barcelona. Jornadas organizadas por el “Taller de
Realitzacións Audio-Visuals” que posteriormente pasó a llamarse VídeoNic, colectivo del que formé parte
junto con Carlos Pastor, Carles Roig,
Eulalia Gomà y Manuel Iborra, quienes previamente habíamos coincidido
[1975-77] en el Institut del Teatre como alumnos de vídeo y tv en el “Curso de Iniciación a
la Práctica del Lenguaje Audiovisual” [CIPLA]. VideoNic nació en la calle Gomis
[Barcelona] con la ingenua pretensión de cambiar el mundo con un equipo
portátil Betamax de Sony recién adquirido que pretendíamos amortizar con
encargos institucionales y creativas producciones propias. A destacar la
grabación ininterrumpida el 23 de mayo de 1981 del espectacular y mediático
asalto/atraco a la sede del Banco Central en la confluencia de la Plaza de
Catalunya y Las Ramblas.
El mediático BOOM del vídeo en Barcelona tuvo un gran
patrocinador y protagonista tecnológico: la División Vídeo de Hispano SONY. La
fuerte implantación posterior de la multinacional en España tiene mucho que ver
con estos primeros y siguientes eventos artísticos y culturales en torno al
vídeo que generaban para los patrocinadores tecnológicos y colaborades
institucionales prestigio y gratuita publicidad en los mass media locales y nacionales. Sony
desempeñó un importante papel cediendo equipos profesionales [U-Matic] de
reproducción, monitores, y sistemas de vídeo-proyección para los primeros
eventos que tuvieron lugar en la sede del Col.legi d’Arquitectes, en el emblemático edificio con
friso de Picasso de la plaza de la catedral.
Aparte de los nombres propios citados, y de las entidades
privadas y públicas que de una u otra forma apoyaron el vídeo aportando
recursos económicos y/o prestando servicios, hemos de reseñar asimismo aquellos
artistas catalanes que desde su circunstancial estancia en EE.UU. emergieron
cuestionando la colonizadora y unidireccional Tv frente a las virtudes
democratizadoras del revolucionario vídeo, y del moderno circuito cerrado de tv
[cctv]. El artista catalán Antoni Muntadas era enonces, y lo sigue siendo, el
nombre propio más internacional y relevante del vídeo español, aunque sus
inquietudes artísticas derivan precisamente de la potente y abrumadora cultura medial USA, donde reside desde 1971.
La instalación “Cadaqués, canal local” [1974], “Tránsfer” [1975], “The last ten minute” [1977], “Between the lines” [1979], son algunas de sus
primeras y emblemáticas obras que reflejan su interés y preocupación por la
comunicación, el control y la subjetividad desde una perspectiva
crítico-artística de los mass media. Otros artistas catalanes no tan universales pero sí
internacionales: Francesc Torres, Antoni Miralda, Eugenia Balcells, junto con
el pionero Muntadas, conforman grosso modo la histórica primera generación de vídeo-artistas
catalanes con base en EE.UU, que incorporaron a su paleta de trabajo artístico
los new
media de las
vanguardias de mediados-finales de los ‘70. La segunda generación, de la cual
formo parte, se configura a partir de 1980/81 y sus componentes participan de
una formación previa más narrativa que plástica, también grosso modo.
A finales de los años ‘70 se crean en Barcelona las
primeras empresas de servicios audiovisuales [productoras] como la precursora
VídeoSpot [1977] en la barcelonesa Plaza de Tetuán que en 1980 produce
“Koloroa”, del artista valenciano “El Hortelano” y realización de Carlos Pastor
[Sefer], con la participación protagonista de Ouka Lele y el propio Hortelano.
“Koloroa” se consideró entonces como el primer vídeo-arte español y
sorprendió por la extravagante
modernidad pop de su puesta en escena, pero sobretodo por la novedosa
utilización estética del Chroma-Key. “El medio es el mensaje”, dice Mc Luhan, y si bien en
los ‘70 prevalece en los artistas de vanguardia locales y nacionales el
rompedor espíritu “Fluxus”, con la espectacular eclosión del vídeo en los ‘80
[en justa compesación a la nacional miseria del cine y la televisión],
prevalece el alarde tecnológico que sorprende, y la ausencia de guión, que
aleja del convencionalismo narrativo del cine y la Tv.
Y un último apunte relativo a la oportuna aparición en Barcelona, a
principios de los ‘80, de varias Escuelas de Vídeo. La primera fue el Centro de
Enseñanzas de la Imagen [CEI], que desde 1975 impartía cursos de fotografía y
cine pero que en 1979/80, en asociación con la productora VídeoSpot pasó a
llamarse CEV [Centro de Enseñanzas del Vídeo]. La asociación apenas duró unos
cuantos meses pues a finales de 1981 se hizo cargo de los pocos alumnos
matriculados Juan Antonio Conde, empresario, y el economista Miguel Vilella,
que fundan la “Institución de Estudios Politécnicos” [IDEP] con sede en el
entresuelo de Diagonal 401, donde el modisto y diseñador Manuel Pertegaz
[1918-2014] tuvo su taller de alta costura y pret-a-porter. El IDEP nació con las áreas de Diseño Gráfico, Diseño
Moda, Fotografía, Vídeo-Cine-Televisión. Para el diseño, gestión pedagógica, y
dirección de ésta última área [vídeo-cine-tv] se me ofrece la coordinación y en
octubre de 1981 arranca el Curso de Vídeo del IDEP en Barcelona. Por su parte
Antoni Mercader crea Videografía, escuela más orientada a la creación
videográfica, o vídeo-arte, y el CEV reaparece como Escuela de Vídeo primero en
Barcelona y varios años más tarde en Madrid. Tanto la escuela de Vídeo del
IDEP, como Videografía, más allá de la estricta labor docente fueron a su vez
centros de agitación de la escena videográfica de Barcelona. Desde una
perspectiva más teórico y artística en el caso de Videografía, y más orientado
a la profesión y a la industria audiovisual por lo que respecta a la Escuela de
Vídeo del IDEP.
Hasta aquí el relato ocasional, nada riguroso, escrito
desde la memoria y el recuerdo de mi experiencia personal [y el socorro puntual
de wikipedia], de la aparición del vídeo con
el magnetoscopio de Ampex en 1956 hasta el histórico portapack de Sony en 1965. Y una mirada
retrospectiva por la Barcelona de aquellos breves años de finales de los ‘70 e
inicios de los ‘80 en los que la ciudad empezaba a ser videoactivada desde
diversos frentes [artístico, profesional, institucional, industrial,
educativo]. Aquí se han reseñado someramente algunos de esos frentes para
contextualizar aquella Barcelona en la que me inicié creativamente con el vídeo
[¡Bellvitge, Bellvitge!, 1978/79] y donde se ha desarrollado la práctica totalidad
de la obra audiovisual [y otras producciones] de las que soy autor; obras
creativas que son objeto de análisis [desde el diván], de los capítulos que siguen a esta introducción
histórica Grosso Modo.
Quiero pensar que dentro de mis relativas posibilidades “estuve en el momento
preciso [del vídeo] en el lugar adecuado [Barcelona]”. Sin duda un acierto del que
es testimonio y subjetivo documento notarial el libro “EJEMPLAR CASO-DE-ESTUDIO:
El Vídeo en el quirófano, el Autor en el diván”. Relato de las peripecias
creativas de un inmigrante leonés en Barcelona [1975-2015]”. Libro de próxima publicación del cual forma parte este breve texto
contextual Grosso Modo.
Julian Álvarez. Barcelona, 1 de diciembre 2015.
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